CRDP de l'académie de Versailles

Projet LRC au lycée

Teresina Mir — 2012-05-15T06:56:46Z

Présentation du projet de création d'un centre de connaissances et de culture (CCC) au lycée Émile Mathis à Schiltigheim (Strasbourg.)

Monumenta 2012 - Daniel Buren

Teresina Mir — 2012-05-10T10:24:08Z

Dans le cadre d'un projet commun d'édition pédagogique, le CRDP de l'académie de Versailles et le Centre national des arts plastiques (CNAP) publient un ouvrage dédié au travail de Daniel Buren à l'occasion de Monumenta 2012.

En amont et en aval de l'exposition, cet ouvrage propose aux enseignants et à leurs élèves de découvrir l'œuvre de Daniel Buren mais aussi les coulisses d'une manifestation de grande envergure.

Retrouvez l'ouvrage sur le catalogue en ligne

Découvrez aussi les ressources mises à disposition gratuitement : Monumenta 2012

Monumenta 2012 - Daniel Buren

Teresina Mir — 2012-05-10T10:22:59Z

Ressources pédagogiques autour de l'œuvre de Daniel Buren

- Ressources numériques / Professeurs documentalistes, Nouveaux enseignants

Affichage sauvage

2012-05-10T10:22:07Z


Photos-souvenirs: Affichage sauvage, travail in situ, Paris, avril 1968. Détail © D.B.-ADAGP Paris

LE REGARD DE L'EXPERT

En 1968, Daniel Buren n'a ni atelier, ni galerie ; il a, depuis, travaillé avec de nombreuses galeries dans le monde mais n'a toujours pas d'atelier. Il choisit d'intervenir directement dans la rue, espace dans lequel son œuvre trouve sa place et son public, hors des conventions muséales. Il fait imprimer des bandes alternées sur des feuilles de papier qu'il colle sur des panneaux publicitaires. Pour le moins déroutants, ces affichages sauvages imposent, au milieu des slogans politiques divers, images publicitaires aguicheuses et messages accrocheurs, leur neutralité, leur absence de signature et leur apparente absence de signification, jusqu'à être à leur tour recouverts. Un signe mécanique et répétitif qui, dans ce contexte, détonne et interpelle. « C'est un geste – limité – contre l'invasion de tous ces slogans mercantiles dans le quotidien, une réaction “plastique” contre la société de consommation. Une sorte de nettoyage de l'image au niveau de la ville », dira Daniel Buren [1]. C'est avec ces affichages dans la rue que l'artiste met en œuvre sa théorie sur l'indissociabilité du travail et du lieu, et sur l'influence du contexte sur l'œuvre. Parfois, une autre réalité est dévoilée : alors que l'on pourrait croire que l'artiste est un individu entièrement libre, Daniel Buren a vérifié le contraire à ses dépens. En effet, arrêté pour affichage sauvage, il passa brièvement par la case prison. La liberté de l'artiste ne serait-elle donc envisageable qu'au sein du musée ?

LE REGARD DU PÉDAGOGUE

1. Bandes verticales de 8,7 centimètres de largeur qui alternent blanc et couleur, l'« outil visuel » de Daniel Buren est un motif « déjà fait » qui provient de tissus pour store. Mais, différemment du readymade, son choix ne résulte pas d'une indifférence visuelle : il présente une grande efficacité par ses contrastes francs et maintient indécidable le rapport du fond et de la forme.

2. Si l'artiste le qualifie d'outil, c'est que le signe n'est pas une fin mais un moyen : le contexte lui donne son sens et réciproquement. Ici, il impose son mutisme abstrait dans un espace saturé de messages marchands qu'il recouvre. Il ouvre une autre temporalité qui, en retour, interroge l'usage utilitaire de la ville. L'artiste opère une réappropriation symbolique de l'espace de la rue qui précède de peu celle, collective et effective, de Mai 68.

3. La dissémination de l'œuvre l'apparente à un réseau. Le promeneur ne peut l'appréhender d'un seul coup d'œil : c'est par son déplacement qu'il en rencontre fortuitement des fragments et qu'il peut en prendre conscience.

PISTES PÉDAGOGIQUES

L'outil visuel est l'occasion d'aborder des notions de base : ligne, dessin, surface, aplat, verticale, horizontale.

1 • Travail plastique : « Le fond d'un fruit est dans son pépin, et chez la fraise les pépins sont à la surface ! Alors, où est le fond, où est la forme ? », Picasso.

Produisez une image qui propose une confusion ou qui entretienne une ambiguïté entre le fond et la forme / « Conversation entre une couleur et le blanc du papier ».

2 • Travail plastique : sur le rapport au contexte : « Ce n'est pas l'œuvre que l'on regarde mais c'est elle qui fait voir ».

Sur le recouvrement : « Couche après couche » / « Couvrir - recouvrir - découvrir » « Palimpseste » avec la définition du mot.
Référence : sur la notion de collage, comparer avec Nature morte à la chaise cannée de Picasso, 1912.

Sur le rapprochement d'un élément et d'un contexte particulier : on peut utiliser cette citation de Brion Gysin : « N'importe quel objet, sensation, odeur, mot, image en juxtaposition avec n'importe quel objet, sensation, odeur, mot ou image sera en association avec lui. » On peut présenter l'effet Koulechov pour montrer comment un élément invariant confronté à différents contextes change de sens.

3 • Travail plastique : sur le réseau et le fragment : « Œuvre éclatée, œuvre disséminée » / « Une partie pour le tout ».

Sur sa répétition : « Jalonnez l'espace d'une déambulation ».
Références : Jan Dibbets, Hommage à Arago, 1992-1994 / Ernest Pignon-Ernest, Cadavre, image-intervention, 1971.

[1] Entretien avec Claire Farrow. Sign and Context – An Art & Design Interview, in Art & Design, 1990.

Sha-kkei

2012-05-10T10:22:04Z


Sha-kkei ou Emprunter le paysage: Travail in situ, Ushimado (Japon),
Novembre 1985.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

REGARD DE L'EXPERT

En 1985, Daniel Buren est l'invité du festival d'Ushimado au Japon. Il est frappé par le site exceptionnel, ses îles nombreuses et verdoyantes, son relief accidenté, contrastant avec l'impressionnante jetée du XVI^e siècle, parfaitement rectiligne, de quatre cents mètres de long, qui se déploie face au port. Il propose alors deux travaux en corrélation : sur la jetée sont disposés, face à la mer, deux cents drapeaux de dix couleurs différentes, réunis par groupes de vingt et installés suivant l'ordre des couleurs de l'arc-en-ciel. Sur les collines environnantes sont placés cinq panneaux carrés de trois mètres de côté, découpés chacun par une forme géométrique simple (cercle, carré, triangle, losange), et recouverts de bandes blanches et noires sur leur face avant. Ces panneaux encadrent les drapeaux situés en contrebas. Le paysage environnant est également « encadré », ce que les japonais traduisent par « emprunter le paysage », en japonais « Sha-kkei », ce qui donne son titre à l'œuvre. Sha-kkei fait référence à la tradition des jardins japonais qui consiste à inclure un paysage lointain dans la composition du jardin. Ce terme est apparu plus intéressant à Daniel Buren que ceux d'encadrement ou de cadrage, or il s'agit bien de cela : encadrer et inclure le paysage, l'environnement, dans l'œuvre et l'œuvre dans l'environnement, sans appropriation ou domination de l'un par l'autre. Un travail qui évoque la métaphore de la fenêtre, référence récurrente de la tradition picturale, mais une fenêtre qui ne fige rien et dont les points de vue sont infinis.


Sha-kkei ou Emprunter le paysage: Travail in situ Ushimado (Japon),
Novembre 1985.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

REGARD DU PÉDAGOGUE

1. Une unique ligne horizontale suffit à instaurer un espace sur un support vierge : elle sépare et identifie deux entités, le ciel et la terre. En tant qu'interface, elle n'a pas d'existence propre.

2. À Ushimado, la digue répète la ligne d'horizon. Si elle joue en écho des lointains, sa rectitude contraste avec la sinuosité des lignes côtières ou les courbures du relief. Elle marque une limite matérielle : celle qui protège un territoire domestiqué par l'homme d'une nature potentiellement hostile. Par son intervention, l'artiste évoque l'embrun des vagues fracassées sur la digue qui laisse percevoir, dans le soleil, d'éphémères arcs-en- ciel. Au lieu d'une rupture, c'est une rencontre : l'eau mêlée à l'air vient décomposer la lumière.

3. Dans l'œuvre, le vent donne un équivalent de ces configurations fugaces : il oriente les drapeaux, fait et défait le motif.

4. Sur la colline, Daniel Buren lui oppose la fixité des cadres : le monde, tridimensionnel et sans limite, s'y offre et « fait » image. Cependant, c'est l'image sans cesse changeante d'une réalité en mouvement. Selon leurs formes, les outils de visée s'effacent ou s'affirment devant le motif qu'ils encadrent.

PISTES PÉDAGOGIQUES

1 • Travail plastique sur le lointain : « À perte de vue », technique du lavis / sur le dessin : « Entre traits et lignes », le trait fait penser qu'il a été tracé, il est une marque matérielle. La ligne le fait oublier, elle fait apparaître l'image.

2 • Travail plastique : « Terre, territoire, terrain, lopin, parcelle : de la limite, de la clôture ».

3 • Travail plastique : « Le souffle comme créateur de formes », « Sculpture d'Éole », « Piège pour le vent » / Travail possible sur l'objet drapeau et le pavoisement.

4 • On peut recenser ou expérimenter les dispositifs de « prise » d'images (portillon de Dürer, camera obscura, sténopé, appareil photo) et montrer qu'ils s'inscrivent dans l'histoire de la peinture occidentale comprise comme fenêtre ouverte sur le monde visible.
Références : Peter Greenaway, Stairs, Genève, 1994 / Baies percées dans les murs d'enceinte des jardins, de la Renaissance à Mallet-Stevens.
Sur le cadrage : travail de dessin sur le motif à l'aide d'un outil de visée : effectuer plusieurs « prises de vide » (espace résiduel entre deux corps) / sur le cadre imposé au spectateur : « Contraindre le regard », « Invitez autrui à emprunter votre regard » / sur le recadrage : « Cadre dans le cadre, image dans l'image ».
Références : les fenêtres (vedute) visibles à l'intérieur des toiles renaissantes.

Les Deux Plateaux

2012-05-10T10:22:02Z


Les Deux Plateaux: Sculpture in situ permanente,
Cour d'honneur du Palais-Royal,
Paris, 1985-1986.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

REGARD DE L'EXPERT

En juillet 1985, Daniel Buren réalise sa première commande publique en France, dans la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris. Malgré une polémique nationale, un arrêt du chantier, une menace de destruction, des manifestations de colère et d'incompréhension dont témoignent les graffitis sur les palissades du chantier, l'œuvre sera néanmoins achevée en juillet 1986. L'emplacement, un bâtiment chargé d'histoire, est minutieusement étudié par l'artiste, qui prend le parti de ne pas ériger une sculpture centrale dominante, mais d'utiliser toute la superficie de la cour et de se référer à la composition architecturale du lieu.

Daniel Buren travaille également à partir d'éléments que l'on ne voit pas ou que l'on ne regarde plus : les proportions de l'architecture, la convexité du sol, la déclivité du sous-sol. L'artiste place des colonnes, qu'il nomme polygones, distribuées selon le rythme de celles du Palais- Royal. Des tranchées sont creusées, dans lesquelles circule de l'eau, révélant l'inclinaison du sous-sol. Les sommets alignés des colonnes implantées dans l'espace central forment le premier « plateau ». Les colonnes situées dans les tranchées, toutes de hauteur égale, soulignent la pente du sous-sol en s'enfonçant progressivement, révélant ainsi le second « plateau ». L'artiste invite le spectateur à les découvrir en déambulant ; l'œuvre ne s'impose pas, elle montre, dévoile et fait soudain revivre le lieu.


En Voir de Toutes Les Couleurs: Travail in situ éphémère (durée des travaux),
Cour d'honneur du Palais-Royal,
Paris, septembre 2008.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

REGARD DU PÉDAGOGUE

1. Réagissant au lieu, le travail de Daniel Buren interroge son architecture dont la colonne est l'unité de base. Les bandes verticales des polygones, au fort contraste de valeur, évoquent les cannelures des fûts antiques qui accrochaient la lumière. Leur implantation à même le sol peut rappeler que l'ordre dorique élevait ses fûts sans base. Enfin, l'aspect tronqué des polygones suggère, sans l'illustrer, la ruine.

2. La Cour d'honneur ne joue pas comme un écrin valorisant pour une œuvre isolée mais est intégrée dans l'œuvre qui, simultanément, la désigne.

3. L'entraxe de la colonnade sert de module à l'organisation stricte par carroyage des 3 000 m².

4. La sculpture est ici un site, elle confirme l'usage de la Cour d'honneur du Palais- Royal comme espace de déambulation et intègre le spectateur.

5. Elle développe un travail de strates autour de la topographie du lieu en suggérant des plans (les plateaux) dont l'existence n'est que virtuelle.

6. En 2008, lors des travaux de réfection, l'artiste ménage des percements dans les palissades du chantier : la gêne occasionnée par les vues partielles qu'ils offrent font prendre conscience de l'arbitraire de tout cadrage. Dans le même temps, ils théâtralisent le réel sans cesse changeant.


Les Deux Plateaux: Sculpture in situ permanente,
Cour d'honneur du Palais-Royal,
Paris, 1985-1986.

PISTES PÉDAGOGIQUES

1 • Références : Naum Gabo ou les Poirier pour la réappropriation de la colonne.
Travail plastique : « Ce n'est ni tout-à-fait une architecture, ni tout-à-fait une sculpture ».

2 • Référence : Gordon Matta-Clark.
Travail plastique : préalablement, analyse et repérage d'un site donné (plans, relevés, croquis, photos), puis positionnement de l'élève entre différents partis-pris : « souligner, révéler, accentuer, mettre en tension, dynamiser, contredire, déstructurer » le lieu (sur le site, en photomontage, en maquette, etc.).
Autre énoncé : « Faites voir autrement ».

3 • Travail plastique : on peut travailler autour de l'idée de trame. Sur l'opposition répétition/variation : « Un module et ses modulations » ou « L'un et ses multiples ».

4 • Références : les places de Giacometti, les « pénétrables » de Soto, les « tapis » de Carl Andre...
Travail plastique : « Sculpture à parcourir », « Une œuvre praticable ».

5 • Référence : Richard Serra sur l'île de Videy en Islande.
Travail plastique : réalisation d'un volume, « 10 % de matière, 90 % de vide ». « Révéler dessus ce qui se trame en-dessous », travail bi- ou tridimensionnel.

6 • Référence : George Brecht, Event, verre gravé, 1986.
Travail plastique : à partir d'une image, « Cacher pour mieux montrer ».

Capanna scoppiata rotonda

2012-05-10T10:21:56Z


Capanna scoppiata rotonda con 7 colori: Travail in situ et permanent,
Asiago, 2007-2009.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

REGARD DE L'EXPERT

En 2007, un collectionneur italien de la Vénétie invite Daniel Buren à intervenir de manière permanente dans la petite ville d'Asiago. Deux ans plus tard, l'artiste y installe en plein air une cabane ronde éclatée à sept couleurs. La structure de dix mètres de diamètre est composée de vingt-huit panneaux, mesurant chacun un mètre de large et trois mètres de haut, et de sept portes mesurant un mètre de large et 2,05 mètres de haut déplacées vers l'extérieur. Cette cabane a trois particularités : elle est ronde et non parallélépipédique, comme c'est le cas généralement ; elle « éclate » en pleine nature et non dans un espace clos ; elle est essentiellement composée d'un matériau transparent et coloré. Lorsque le visiteur expérimente différents points de vue, tourne autour ou pénètre à l'intérieur de la cabane, sa perception du paysage environnant est modifiée car il est plongé dans la couleur : les sept couleurs, projetées par la lumière, peuvent se superposer, se projeter au sol au gré de la luminosité et du mouvement du soleil. Daniel Buren propose ainsi un instrument optique et participatif ; à ceux qui pourraient lui reprocher d'être décoratif, il répond : « d'une certaine façon, l'art n'a jamais cessé de se préoccuper du décoratif ». [1]

REGARD DU PÉDAGOGUE

1. En premier lieu, le type de la cabane (« petite maison ») renvoie à l'architecture primordiale. Ouverte sur la nature, chacune délimite autant un intérieur qu'elle ne transforme une portion d'espace en site organisé.

2. Ici, la circularité évoque d'abord le foyer autour duquel se rassembler puis rappelle des formes d'édifices antiques comme les rotondes. Mais, au lieu d'un unique portique, la construction présente sept ouvertures, ce qui évite la façade principale et affirme sa qualité isotrope, c'est-à-dire qui a les mêmes dimensions dans toutes les directions de l'espace. La projection des portes vers l'extérieur semble l'effet d'un centre chargé d'énergie, à l'image de la pierre qui produit des cercles concentriques dans l'eau, et entraîne une incertitude sur la limite entre extérieur et intérieur.

3. Simultanément, par sa transparence et sa mobilité, cette cabane n'est pas sans rappeler la dématérialisation ainsi que la fluidité prônées par l'architecture moderne.

4. Du dedans, le paysage s'offre à 360 degrés et se trouve à ce point annexé par l'œuvre qu'il en devient un des matériaux. Conjointement, par les filtres qui le déréalisent, il accède au statut de représentation : chaque couleur transformera la perception subjective de l'environnement.

5. Enfin, la coloration de la lumière projetée et le nombre sept associent l'œuvre au phénomène optique de l'arc-en-ciel.

PISTES PÉDAGOGIQUES

Outre celles mentionnées ci-dessous, l'œuvre présente une série d'oppositions qui peut donner lieu à des incitations de travail : vide/plein ; transparence/opacité ; ouvert/fermé ; fragile/résistant.

1 • Travail plastique : « La sculpture génère son site », « Habiter le paysage ». Autour du couple intérieur-extérieur : « Mettre le dedans dehors », « J'entre dehors » (Henri Gaudin), « Architecture réversible ».

2 • Travail autour du dynamisme suggéré : à partir d'un lieu, on pourra suggérer un espace rétracté ou dilaté, en compression ou en expansion.
Travail sur l'espace de transition, le passage, traités comme une entité à part entière : « Ni dedans, ni dehors : où suis-je ? ».
Références : les architectures du groupe de Stijl.

3 • Référence : Ludwig Mies van der Rohe, Farnsworth House, 1951, Illinois, États-Unis.
Travail de volume : « Faites exploser le cube ! ». Contrainte : garder lisible la forme de départ.

4 • Références : les panoramas peints du xixe siècle et le travail de Claude Monet au musée de l'Orangerie.

5 • Cours et expérimentations sur la couleur, notamment les mélanges additif et soustractif.
Travail plastique : « Couleurs immatérielles », « Immersion dans la couleur ».
Références : Rothko et Turrell.

[1] Entretien avec Maurice Ulrich, L'Humanité, Paris, 9 décembre 2009.

Excentrique(s)

2012-05-10T10:21:53Z


Maquette préparatoire de l'oeuvre Excentrique(s): Monumenta 2012,
Grand Palais, Paris
© Antoine Moussy / CRDP Versailles

REGARD DE L'EXPERT

Excentrique(s) métamorphose notre appréhension du Grand Palais, le lieu se montre sous un nouveau jour. Les trois éléments qui marquent la Nef : son plan (sa forme), ses dimensions (son volume), et sa verrière (sa luminosité) sont tout naturellement déterminant pour l'œuvre de Daniel Buren. Le bâtiment s'aborde dans son axe longitudinal. Déjà l'œuvre se dévoile par la billetterie extérieure, le marquage au sol... qui mènent à un étroit corridor, accès à la Nef. À l'intérieur, une forêt de piliers, de 8,7 centimètres de côté, aux faces blanches et noires, porte une vaste structure de disques transparents colorés, disposés à environ trois mètres du sol. Un dispositif qui plonge les visiteurs dans la couleur, tandis qu'il perturbe et souligne les formes de l'architecture. Sur la coupole centrale, un filtre coloré appliqué sur la verrière inonde la Nef. Des podiums recouverts de miroir dévoilent les prouesses de cette architecture de verre et de métal. Tout évolue en permanence, en fonction de la position mais aussi et surtout en fonction de la lumière du jour. À la nuit tombée, des projecteurs prennent le relais, installés autour de la coupole et balayant lentement l'espace. Par endroits, le spectateur entend des voix, ce sont les couleurs dites dans des dizaines de langues différentes, la couleur mise face à sa paradoxale indicibilité. Librairie, café, tout est dessiné par l'artiste. Daniel Buren vient ainsi souligner la magnificence d'un lieu, en travaillant avec ses aspects primordiaux. Il fait de la couleur pure l'instrument du monumental, en jouant avec un écrin, tantôt coloré, tantôt colorant, tantôt à nu, jamais figé.

REGARD DU PÉDAGOGUE

1. Noyée des rayons solaires qui traversent sa couverture de fer et de verre, la Nef du Grand Palais est un réceptacle de lumière. Elle rend sensible l'avancée du jour au gré du déplacement des ombres portées de la structure métallique. Daniel Buren investit ce trait majeur : des filtres translucides mêlent leurs couleurs projetées.

2. La transparence de la Nef invite aussi à un trajet inverse : le regard passe du dedans au dehors du bâtiment. Le miroir en fournit l'équivalent, lui qui permet de voir au-delà de sa surface.

3. Dans le même temps, l'artiste suggère davantage en traduisant, par des formes fixes circulaires déduites des courbes de l'architecture, un ensemble mouvant qui nous contraint à zigzaguer entre les montants verticaux et nous immerge dans la couleur.

4. En son centre, une trouée circulaire sur le dôme. Au sol, enclos dans les miroirs, des gouffres s'ouvrent, vertigineux, dédoublant en creux ce qui s'offre en élévation. Les miroirs s'assimilent à des outils de visée [1] : leurs tailles variées évoquent les différentes focales d'un appareil photographique, leurs dispositions, les décentrements possibles à partir d'un cadrage. Mais, bougeant avec nous, leurs reflets insaisissables nous échappent.

5. Une voix énumère les couleurs, classées alphabétiquement : elle nous rappelle que le langage ne recouvre pas ce dont il parle et qui s'offre ailleurs dans l'œuvre, directement aux sens (couleurs, lumières, reflets).

PISTES PÉDAGOGIQUES

1 & 3 • Sur la couleur : voir la piste n° 5 de la Cabane éclatée. Comparaison avec les Pénétrables de Soto. On peut placer l'œuvre en perspective avec une histoire de l'autonomie de la couleur en relation avec la lumière (néoimpressionnisme, Delaunay, Kupka…)

2 • Travail tridimensionnel autour de matérialité/immatérialité : « Sculptez la lumière ».
Proposition pour un travail photographique : « Couche après couche, filtre sur filtre : une somme de transparences ».
Autre incitation : « Projections, réfractions, réflexions : une œuvre immatérielle ».

4 • Le miroir est un objet récurrent dans l'histoire de la représentation et un modèle opératoire pour la mimêsis. Ici, on se limitera aux jeux qu'il permet avec l'espace : mise en regard, fragmentation, inversion, perturbation, dédoublement, absorption. Incitation pour un travail in situ ou photographique : « Réfléchir l'espace, espaces en réflexions ».
Références : outre Daniel Buren, l'architecture du Spätbarock, les pavillons de Dan Graham, les Mirror displacements de Robert Smithson ou les Mirrored cubes de Robert Morris.

5 • Travail autour de l'écart entre le langage et la perception : l'enseignant choisit une image simple, un pictogramme par exemple, la fait décrire par écrit par chaque élève d'une classe. Chaque élève d'une autre classe essaye de la dessiner d'après sa seule description. On constate ensuite les décalages.

[1] cf. les cadres de Sha-kkei.

Monumenta 2012

Teresina Mir — 2012-04-16T12:31:43Z

Le Grand Palais accueille Daniel Buren pour l'édition 2012 de Monumenta : ainsi, du 10 Mai au 21 Juin 2012, l'artiste nous fait perdre la tête avec une œuvre démesurée, spécialement conçue pour l'occasion. Un nouveau défi pour Daniel Buren, qui s'est déjà confronté à cet exercice à New York et Paris...

5^e édition de Monumenta, l'événement incommensurable du Grand Palais, visible du 10 Mai au 21 Juin 2012.

Monumenta est une carte blanche à un artiste contemporain, lui permettant de métamorphoser les lieux, de nous faire vivre l'art, littéralement plongés dans une œuvre surdimensionnée.

Après le succès des éditions précédentes d'Anselm Kiefer, Richard Serra en 2008, Christian Boltanski en 2010 et Anish Kapoor l'an passé avec son Leviathan, pour la cinquième édition, Daniel Buren, l'un des plus grands créateurs français, relève le défi.

Daniel Buren est considéré comme l'un des artistes les plus reconnus internationalement. Il compte à son palmarès pas moins de 2000 expositions réalisées dans le monde. Pour lui, le lieu a une importance primordiale dans la création et la Nef du Grand Palais est un nouveau défi enthousiasmant. Après avoir déjà investi le Guggenheim de New York ou la Cour d'honneur du Palais Royal à Paris, Daniel Buren s'attaque à la démesure du Grand Palais.

Artiste profondément attaché au sens primordial de la vision, à la couleur comme « pensée pure » ainsi que la liberté et le plaisir d'expérimentation, Daniel Buren offrira certainement au spectateurs de quoi les surprendre.

Actualités scientifiques

Teresina Mir — 2012-04-16T09:20:45Z

Sélection d'actualités scientifiques sur le site DocSciences - Mai 2012

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